[Texto publicado pela primeira vez em 1969 e republicado no livro de Edgardo Cozarinsky, Borges en/y/sobre cine. Madrid, Editorial Fundamentos, 1981. Agradeço a Alejandro Cozza pelo acesso ao texto e a Edgardo Cozarinsky por nos permitir a tradução e publicação no catálogo da mostra Argentina Rebelde]

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Invasão 

Por Edgardo Cozarinsky

Como em Na selva das cidades de Brecht, como em No Limiar da Liberdade (1970) de Losey, Invasão (Invasión, Hugo Santiago, 1969) expõe uma ação cujos motivos permanecem encobertos. Em alguns apontamentos para a reedição de suas obras de juventude, incluídos em Escritos sobre teatro, Brecht recorda sua preocupação em colocar em cena uma luta pela luta mesma, um mecanismo rigoroso e autossuficiente como o de um match de boxe; isso o fez prestar uma atenção renovada aos pormenores mais miúdos da ação, à substância e à cor das palavras em que se cifrava o conflito. Ao fazê-lo, comprovou a particular complexidade do processo de criação literária: “forma” e “tema”, misérias do vocabulário crítico, espelhamentos de uma leitura sempre posterior, desapareceram diante de uma interação incessante, produtiva, entre aspectos simultâneos de um só trabalho.

Na cena, a palavra pode adquirir inédito vigor se realçada pela omissão dos motivos lógicos de uma ação dramática, se deve servir a uma lógica das ações que escape a todo escrúpulo de verossimilhança naturalista. A informação não entregue ao espectador cancela a transparência da linguagem, faz dela uma superfície firme e luminosa que não se submete docilmente à condição de veículo. O cinema não admite semelhantes possibilidades de despojamento: na imagem, todo elemento contingente produz um efeito de conotação, tão inevitável como difícil de controlar. Em No Limiar da Liberdade, não basta silenciar sobre o crime cometido pelos fugitivos, a pena à qual escapam, o país que é o cenário de sua fuga; alguns vislumbres do passado, a presença física dos atores, gestos e tons, ao permanecerem despojados de toda aderência informativa, sugerem imediatamente diversos contextos possíveis. O paradoxo resultante (válido também para o teatro, ainda que com menor intensidade) é que esses mecanismos, reduzidos ao seu funcionamento mais sucinto, são carregados de sentidos hipotéticos: uma modalidade de horror vacui que Henry James calculou sagazmente em relatos nos quais uma elipse central sustenta complexas arquiteturas narrativas e precipita o leitor no jogo da interpretação.

Invasão acontece em uma cidade que não existe fora do filme. Seu nome – Aquilea – ressoa com certa conotação mitológicaSeu mapa, várias vezes mostrado, é uma estilização do contorno de Buenos Aires. Sua topografia visível é a de Buenos Aires com vastas omissões, cujos restos aparecem agrupados em uma ordem e em uma vizinhança imprevistas. A cidade que o filme explora é como uma taquigrafia de signos mais complexos, ausentes, mas ao mesmo tempo suscita em quem conhece Buenos Aires um duplo assombro de reconhecimento e estranheza; compará-la com o simulacro urbano de A morte e a bússola[1] não é inapropriado.

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Dessa cidade, só se sabe que invasores e defensores a disputam. A guerra ainda não está declarada e é constituída de escaramuças encobertas, que vão preparando a resolução final em ocupação e resistência. O espectador, impaciente por descobrir um sentido alegórico nessa ação cujas razões ignora, se vê derrotado por informações contraditórias; a mais enganosa é o ano 1957, que no início aparece ao lado do nome de Aquilea: segundo os autores, foi escolhido porque não era passível de interpretação e evitava, ao mesmo tempo, aquelas que a ausência de uma data precisa poderia sugerir.

No entanto, embora Borges, Bioy Casares e Santiago o refutem, Invasão foi adquirindo um sentido a partir de sua realização; talvez, em seu curso posterior, a História tenha desbotado sobre o puro objeto de ficção que o filme quis ser. Essa cidade impetuosamente gris, esses personagens que cultivam um estoico laconismo, podem ser elementos do romance “hard-boiled”, antes que a “série noire” os arrebate; mas são, também, o âmbito de um portenho derrotado de antemão: o herdeiro de uma tradição já impossível de acatar. À medida que o filme avança, as roupas escuras, o mate solitário, o bandoneón terno e contundente vão se transformando em cifras de uma forma de vida, idealizável (ou seja: onde se pode descobrir uma semente de mito) na mesma medida em que a sentimos condenada, como a orgulhosa cidade liberal, a permanecer à margem da História: abandonada, como Alexandria ou Trieste, a uma extinção esplêndida ou obscura. Os invasores (trajes claros, gestos precisos, escritórios nus) triunfam como uma raça de tecnocratas pode triunfar sobre um punhado de esportistas, como a noção de eficácia aniquila a de fair play. Os grupos de jovens que surgem ocasionalmente durante o filme se convertem em resistência e tomam para si a luta, “mas à nossa maneira”. Essa última sequência é a mais significativa. Aparece depois da palavra “fim”, e suas fusões encadeadas sobrepõem imagens quase idênticas, com uma diferença mínima de ângulo, produzindo dois efeitos maiores: (a) multiplicar indefinidamente o número de jovens que recolhem armas para a luta, (b) violar a “gramática” até então respeitada. Esse segmento se coloca, em todos os sentidos, fora do filme e de sua lei, em um espaço (humano, narrativo, cinematográfico, ideológico) outro.

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A interpretação pode ser irresistível, mas é certamente desnecessária para apreciar um filme cuja elaboração minuciosa atravessa todos os níveis, propondo oposições sempre diferentes: elipses que vão pontuando o que fundamentalmente é um filme de ação; citações de tango e milonga por uma trilha sonora composta como uma partitura de música concreta; uso de fontes naturais de luz para uma ação que desdenha sem ênfase todo naturalismo; réplicas concisas e definitivas como as de uma saga entre personagens cujo heroísmo deve vencer, em primeiro lugar, sua própria condição urbana e moderna. Tudo isso suscita um jogo de tensão e distensão que rege tanto a ordem narrativa como a mise-en-scène, alternando violências breves e intensas com pausas frágeis ou ominosas: numa palavra, o cinema.

Como seus personagens, que não se propõem a agradar, mas a jogar, com elegância e probidade, um jogo cujas regras exibem no ato mesmo de acatá-las, Invasão vai se impondo, difícil e altivo, ao espectador. O filme se apresenta como um espaço onde se confrontam concepções distintas do cinema, que em teoria deveriam excluir-se mutuamente: Walsh e Bresson, por exemplo. Longe de se anularem, seu encontro produz um objeto cinematográfico severo, complexo, inteligente, tão irrecuperável para a alegoria como para a crônica, que se permite o luxo de alcançar uma forma cerrada de perfeição apenas para quebrá-la em seus últimos metros.

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Tradução: Victor Guimarães

[1]O autor faz referência ao conto de Jorge Luis Borges, publicado na revista Sur em 1942. La muerte y la brújula integrou – na Argentina e também no Brasil – a coletânea Ficções. É importante lembrar também que Borges é um dos autores do roteiro de Invasão [N.d.T].

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