Uma câmera na mão e uma pedra no cinema

[texto publicado no catálogo da Mostra CineBH 2017]

Nossa época é de hipóteses mais do que de teses, época de obras em processo, inconclusas, desordenadas, violentas, feitas com a câmera em uma mão e uma pedra na outra, impossíveis de serem medidas com os cânones da teoria e da crítica tradicionais.
Octavio Getino e Fernando Solanas, Hacia un Tercer Cine, 1969

JMS: O filme militante confina as pessoas à urgência. E na urgência estamos, a culminação do sistema que inventou as câmaras de gás. (…) Esta ideia poderia servir de definição para o cinema político: evitar a todo custo o que mantém com vida o capitalismo, a inflação. Se na estética se aplica a mesma inflação que mantém viva a sociedade capitalista, o mundo em que vivemos não vale a pena, continuamos a deitar água ao moinho. (…)
DH: Nós, como pessoas, reagimos forçosamente às circunstâncias, mas isso não é motivo suficiente para plasmar as reações individuais em um filme. Para isso estão as histórias sentimentais.
Danièle Huillet e Jean-Marie Straub em entrevista a François Albera, 2001

1969. A chama acesa no pós-guerra se incendiava com os coquetéis molotov dos anos 1960 e produzia duas importantes guinadas na história do cinema. Da Europa ao Japão, o ímpeto político dos novos cinemas se explicitava na modernidade tardia de Huillet-Straub, Jerzy Skolimowski, Věra Chytilová, Nagisa Oshima. No outro flanco, da fábrica da Peugeot em Sochaux à Universidad de Chile, um outro cinema revolucionário nascia, feito no calor da hora, a muitas mãos, 16mm e Nagra, cine de cuatro minutos e newsreel, montado no correr da greve ou no dia seguinte à passeata. Na América Latina, o slogan que abria a década (“Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, Paulo César Saraceni/Glauber Rocha) dava um salto no pós-1968: “A câmera em uma mão e uma pedra na outra” (Solanas/Getino).

Embora alguns tenham construído caminhos entre uma frente e outra (Glauber, Masao Adachi, Robert Kramer), as perspectivas foram, em grande medida, incompatíveis, e ainda hoje alimentam os extremos do pensamento crítico sobre a relação entre o cinema e a urgência, expressos nas duas epígrafes que abrem este texto. No mesmo ano em que os militantes do Grupo Cine Liberación percorriam os sindicatos e as associações de bairro da periferia de Buenos Aires com as latas de película 16mm debaixo do braço para organizar as projeções clandestinas de La Hora de los Hornos (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968), Danièle Huillet e Jean-Marie Straub levavam na mala os versos alexandrinos de uma tragédia de Corneille e os faziam chegar a uma comunidade provisória de atores ocasionais reunidos em um jardim barroco de Roma (Othon, 1970). De um lado, o imperativo histórico de fazer do cinema um motor da luta em curso, de transformar cada filme em obra conscientemente inacabada e cada sessão em acontecimento político. Do outro, a necessidade de tomar distância em relação ao presente, a convicção de que “fazer a revolução é voltar a colocar em seu lugar coisas muito antigas, mas esquecidas”[1]. A depender da posição no espectro crítico, de um lado temos uma filmografia ora elogiada por sua urgência acima de tudo, ora desvalorizada por sua falta de estilo e excessiva adesão a seu tempo; do outro, uma obra ora incensada por sua erudição e por seus valores puramente formais, ora tachada de hermética e elitista.

Por que, então, colocar lado a lado duas concepções tão aparentemente inconciliáveis da arte e da política? Certamente, não para buscar uma síntese (o caminho do meio é frequentemente o mais fácil e o menos radical). Antes, seria preciso tomar as perspectivas de Solanas/Getino e de Huillet/Straub como dois polos de uma tensão dialética, tão irresolvida quanto fértil na história das formas. Se o Terceiro Cinema marcou um antes e um depois na práxis do cinema engajado e inspirou iniciativas revolucionárias de Bogotá a Tóquio, da Etiópia ao Capão Redondo, o método iniciado em Othon abriu uma picada no cinema moderno e influencia ainda hoje alguns dos melhores cineastas contemporâneos, de Angela Schanelec a Pedro Costa.

Em segundo lugar, porque há interstícios, rachaduras, túneis improváveis entre uma trincheira e outra. Porque em plena turbulência argentina dos anos 1970, Solanas decide filmar um épico baseado no célebre poema oitocentista de José Hernández (Los Hijos de Fierro, 1975). Porque a primeira imagem de Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (Huillet/Straub, 1968), que reunia textos de Ferdinand Bruckner e São João da Cruz, é uma pixação que diz: “stupid old Germany I hate it over here I hope I can go soon Patricia 1.3.68”, e porque numa das paisagens esvaziadas de Trop Tôt, Trop Tard (Huillet/Straub, 1982) se aninha um outro pixo num muro de beira de estrada: “Os camponeses se revoltarão/1976”. Porque La Hora de Los Hornos não é “apenas” um filme militante, escravo de seu contexto de produção-circulação e de sua eficácia imediata, mas um dos maiores ensaios visuais já realizados.

2001. Pouco depois da entrevista de Albera com Huillet e Straub, uma grande crise econômica e social se abateria sobre a Argentina e motivaria um novo épico de Solanas, o ambicioso Memoria del Saqueo (2003). Mas as formas não suportam a banalização, e o filme decisivo sobre a ruptura histórica daquele ano não surgiria das mãos do militante velho de guerra, mas de onde menos se esperava: um dia, um garoto morador de uma ocupação pediria uma câmera emprestada a um grupo de ativistas que registrava o movimento, filmaria durante uma hora e os treze minutos resultantes, montados na própria câmera e sem nenhuma intervenção posterior, ganhariam o nome de Compañero Cineasta Piquetero (2002). Enquanto Solanas deita água ao moinho das imagens gastas, esse muchacho anônimo inventa um olhar. No amanhecer do novo século, as câmeras já não dependem da tutela e podem ver nascer uma forma selvagem, que destrói num átimo toda retórica militante fabricada de antemão.

Alguns anos depois, em 27 de outubro de 2005, dois garotos, Zyed Benna e Bouna Traoré, morreriam eletrocutados ao tentar escapar da violência policial. O incidente dispararia uma grande insurreição popular nas periferias de Paris, protagonizada por aqueles que já não têm nada a perder e estão fartos da morte diária. Dessa vez, a obra decisiva também surge de onde menos se espera: respondendo a uma encomenda para celebrar o centenário de nascimento de Rossellini, Straub e Huillet decidem ir até o local, perto do transformador elétrico de Clichy-sous-Bois. A câmera mini-DV realiza duas panorâmicas que percorrem o espaço cercado e a paisagem sonora, da qual se destaca o latido insistente de um cão. O movimento se repete cinco vezes. Aos cartazes tardiamente colocados pela empresa energética – “STOP! Ne risque pas ta vie” [Não arrisque sua vida] e “STOP! L’électricité c’est plus forte que toi” [A eletricidade é mais forte que você] –, o filme sobrepõe duas frases: “chambre à gaz/chaise éléctrique” [câmara de gás/cadeira elétrica]. Europa 2005 – 27 de octobre (2006) é o primeiro filme do casal em vídeo e talvez o único a adotar explicitamente a forma dos ciné-tracts, os panfletos visuais típicos do cinema de contrainformação. Aqueles que há pouco tempo atacavam o cinema da urgência são os mesmos que, no momento em que a História se faz, decidem ir a campo e, sob os auspícios de Brecht, tomar distância, e nos fazer ver o que os campos de concentração têm a ver com as banlieues francesas de hoje.

O que une um filme realizado por um garoto argentino de quem sequer sabemos o nome e uma obra tardia de dois dos maiores cineastas da história é talvez o que nos permite pensar de outra maneira a relação entre o cinema e a urgência. No interior de toda práxis cinematográfica engajada, aninha-se, ainda que inconsciente, ainda que não expresso por aqueles que dela participam, um compromisso vital com a história das formas. Todo grande filme político, de Othon a Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014), sustenta em pé de igualdade a responsabilidade com o passado, com as lutas no presente e com a invenção de um futuro.

2017. Muita coisa mudou, o 16mm virou celular, novos sujeitos emergiram e passaram a fazer cinema, mas é impossível não constatar que os problemas permanecem mais ou menos os mesmos que os manifestos dos anos 1960 endereçavam. À direita, filmes fundamentais fabricados no interior das lutas são descartados por sua irregularidade ou tratados como mero palanque, rechaçados por quem só aceita a fatia mais canônica da história do cinema e desconhece a imensa ebulição criadora que ocupa suas margens, enquanto seguem-se programando exercícios derivativos natimortos que sequer arranham a sensibilidade média (mas parecem cinema). À esquerda, filmes políticos incontornáveis passam longe do radar da militância, tidos como alienados ou formalistas, enquanto qualquer problematização estética é tratada como assunto menor. À direita, confunde-se forma e fôrma; à esquerda, estética e cosmética. E vice-versa.

O discurso crítico ainda opera frequentemente com uma cisão equivocada entre forma e conteúdo, ou entre estética e política. Pedir aos filmes que aliem uma à outra, ou acusa-los de uma má separação, ou de pender para um lado ou para o outro, é trabalhar com uma concepção excessivamente restrita tanto do fenômeno político, quanto do fenômeno estético. Pois a emergência da política não é outra coisa senão uma ruptura violenta nos pressupostos – valorativos, temporais, espaciais, sensíveis – que partilhamos em comunidade. Todo acontecimento político digno de seu nome é, antes qualquer outra coisa, um acontecimento estético. Uma greve – evento político por excelência no Ocidente industrializado – é, ao menos em potência, uma alteração radical na ordem sensível. Braços cruzados, máquinas paradas: tudo começa por uma nova e insuspeita postura do corpo, que rearranja o espaço e interrompe o fluxo do capital.

O momento que nunca esqueceremos de ABC da Greve (Leon Hirzman, 1979/1990) não é um diagnóstico do país, não é um discurso, mas um gesto, eternizado num plano magistral: Lula no palanque fumando, apreensivo, antes de falar para centenas de milhares na Vila Euclides, desconfiado de que o destino do país pode depender de sua atuação nos próximos minutos, angústia histórica que só o cinema foi capaz de figurar. O valor imensurável dos filmes feitos sob a influência das greves do ABC no fim dos anos 1970 – de Greve! (João Batista de Andrade, 1979) a Santo e Jesus, Metalúrgicos (Claudio Kahns e Antonio Paulo Ferraz, 1984), de Mariana, Paraná e Greve (Aron Feldman, 1984) a Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma e Renato Tapajós, 1978) – reside precisamente nisto: diante da invenção política dos trabalhadores, foi preciso inventar um cinema que estivesse à altura deles e delas.

Do mesmo modo, a política em Na Missão, com Kadu (Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito) – o grande filme produzido no interior das lutas populares no Brasil desde 2013 – não consiste (ou, ao menos, não apenas) na aliança manifesta entre o cinema e o povo. A política acontece quando, num único plano-sequência, a rodovia ocupada pelas crianças da Ocupação Vitória se transforma em campo de futebol, depois em campo de batalha, depois em campo de concentração. Ou quando a câmera de celular empunhada por Kadu filma o céu de Belo Horizonte após a PM descer a porrada nos manifestantes, e esse céu – comprimido, achatado pela baixa resolução, carregado com o ruído dos tiros que ressoam como videogame – se torna a rima insuspeita e exata, a única tradução poética possível para o nosso horizonte político miserável.

É por isso que passamos incólumes a dezenas de outros filmes desde 2013, que deslizamos o olhar por tantas outras imagens de manifestação, e que não conseguimos dizer uma palavra ou levantar da cadeira após os créditos finais de Na Missão, com Kadu. Do grupo Cine de La Base ao coletivo Les Insoumuses, de Haile Gerima a Barbara Hammer, de Masao Adachi a John Gianvito, de Joris Ivens a Aloysio Raulino, dos grupos Medvedkine ao coletivo Mbya-Guarani de Cinema, da Argentina do Cine Liberación à Síria do Abounaddara, de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) a Na Missão, com Kadu, a história do cinema político nos ensina: o ímpeto começa com uma câmera na mão e uma pedra na outra, mas a política só acontece quando o alvo da pedra é, também, o próprio cinema.

[1] A frase de Charles Peguy constava no roteiro de Crônica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 1968) e também foi utilizada como título do catálogo da retrospectiva realizada pelo Museo Reina Sofía em 2016.
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