Uma câmera na mão e uma pedra no cinema

[texto publicado no catálogo da Mostra CineBH 2017]

Nossa época é de hipóteses mais do que de teses, época de obras em processo, inconclusas, desordenadas, violentas, feitas com a câmera em uma mão e uma pedra na outra, impossíveis de serem medidas com os cânones da teoria e da crítica tradicionais.
Octavio Getino e Fernando Solanas, Hacia un Tercer Cine, 1969

JMS: O filme militante confina as pessoas à urgência. E na urgência estamos, a culminação do sistema que inventou as câmaras de gás. (…) Esta ideia poderia servir de definição para o cinema político: evitar a todo custo o que mantém com vida o capitalismo, a inflação. Se na estética se aplica a mesma inflação que mantém viva a sociedade capitalista, o mundo em que vivemos não vale a pena, continuamos a deitar água ao moinho. (…)
DH: Nós, como pessoas, reagimos forçosamente às circunstâncias, mas isso não é motivo suficiente para plasmar as reações individuais em um filme. Para isso estão as histórias sentimentais.
Danièle Huillet e Jean-Marie Straub em entrevista a François Albera, 2001

1969. A chama acesa no pós-guerra se incendiava com os coquetéis molotov dos anos 1960 e produzia duas importantes guinadas na história do cinema. Da Europa ao Japão, o ímpeto político dos novos cinemas se explicitava na modernidade tardia de Huillet-Straub, Jerzy Skolimowski, Věra Chytilová, Nagisa Oshima. No outro flanco, da fábrica da Peugeot em Sochaux à Universidad de Chile, um outro cinema revolucionário nascia, feito no calor da hora, a muitas mãos, 16mm e Nagra, cine de cuatro minutos e newsreel, montado no correr da greve ou no dia seguinte à passeata. Na América Latina, o slogan que abria a década (“Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, Paulo César Saraceni/Glauber Rocha) dava um salto no pós-1968: “A câmera em uma mão e uma pedra na outra” (Solanas/Getino).

Embora alguns tenham construído caminhos entre uma frente e outra (Glauber, Masao Adachi, Robert Kramer), as perspectivas foram, em grande medida, incompatíveis, e ainda hoje alimentam os extremos do pensamento crítico sobre a relação entre o cinema e a urgência, expressos nas duas epígrafes que abrem este texto. No mesmo ano em que os militantes do Grupo Cine Liberación percorriam os sindicatos e as associações de bairro da periferia de Buenos Aires com as latas de película 16mm debaixo do braço para organizar as projeções clandestinas de La Hora de los Hornos (Fernando Solanas e Octavio Getino, 1968), Danièle Huillet e Jean-Marie Straub levavam na mala os versos alexandrinos de uma tragédia de Corneille e os faziam chegar a uma comunidade provisória de atores ocasionais reunidos em um jardim barroco de Roma (Othon, 1970). De um lado, o imperativo histórico de fazer do cinema um motor da luta em curso, de transformar cada filme em obra conscientemente inacabada e cada sessão em acontecimento político. Do outro, a necessidade de tomar distância em relação ao presente, a convicção de que “fazer a revolução é voltar a colocar em seu lugar coisas muito antigas, mas esquecidas”[1]. A depender da posição no espectro crítico, de um lado temos uma filmografia ora elogiada por sua urgência acima de tudo, ora desvalorizada por sua falta de estilo e excessiva adesão a seu tempo; do outro, uma obra ora incensada por sua erudição e por seus valores puramente formais, ora tachada de hermética e elitista.

Por que, então, colocar lado a lado duas concepções tão aparentemente inconciliáveis da arte e da política? Certamente, não para buscar uma síntese (o caminho do meio é frequentemente o mais fácil e o menos radical). Antes, seria preciso tomar as perspectivas de Solanas/Getino e de Huillet/Straub como dois polos de uma tensão dialética, tão irresolvida quanto fértil na história das formas. Se o Terceiro Cinema marcou um antes e um depois na práxis do cinema engajado e inspirou iniciativas revolucionárias de Bogotá a Tóquio, da Etiópia ao Capão Redondo, o método iniciado em Othon abriu uma picada no cinema moderno e influencia ainda hoje alguns dos melhores cineastas contemporâneos, de Angela Schanelec a Pedro Costa.

Em segundo lugar, porque há interstícios, rachaduras, túneis improváveis entre uma trincheira e outra. Porque em plena turbulência argentina dos anos 1970, Solanas decide filmar um épico baseado no célebre poema oitocentista de José Hernández (Los Hijos de Fierro, 1975). Porque a primeira imagem de Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (Huillet/Straub, 1968), que reunia textos de Ferdinand Bruckner e São João da Cruz, é uma pixação que diz: “stupid old Germany I hate it over here I hope I can go soon Patricia 1.3.68”, e porque numa das paisagens esvaziadas de Trop Tôt, Trop Tard (Huillet/Straub, 1982) se aninha um outro pixo num muro de beira de estrada: “Os camponeses se revoltarão/1976”. Porque La Hora de Los Hornos não é “apenas” um filme militante, escravo de seu contexto de produção-circulação e de sua eficácia imediata, mas um dos maiores ensaios visuais já realizados.

2001. Pouco depois da entrevista de Albera com Huillet e Straub, uma grande crise econômica e social se abateria sobre a Argentina e motivaria um novo épico de Solanas, o ambicioso Memoria del Saqueo (2003). Mas as formas não suportam a banalização, e o filme decisivo sobre a ruptura histórica daquele ano não surgiria das mãos do militante velho de guerra, mas de onde menos se esperava: um dia, um garoto morador de uma ocupação pediria uma câmera emprestada a um grupo de ativistas que registrava o movimento, filmaria durante uma hora e os treze minutos resultantes, montados na própria câmera e sem nenhuma intervenção posterior, ganhariam o nome de Compañero Cineasta Piquetero (2002). Enquanto Solanas deita água ao moinho das imagens gastas, esse muchacho anônimo inventa um olhar. No amanhecer do novo século, as câmeras já não dependem da tutela e podem ver nascer uma forma selvagem, que destrói num átimo toda retórica militante fabricada de antemão.

Alguns anos depois, em 27 de outubro de 2005, dois garotos, Zyed Benna e Bouna Traoré, morreriam eletrocutados ao tentar escapar da violência policial. O incidente dispararia uma grande insurreição popular nas periferias de Paris, protagonizada por aqueles que já não têm nada a perder e estão fartos da morte diária. Dessa vez, a obra decisiva também surge de onde menos se espera: respondendo a uma encomenda para celebrar o centenário de nascimento de Rossellini, Straub e Huillet decidem ir até o local, perto do transformador elétrico de Clichy-sous-Bois. A câmera mini-DV realiza duas panorâmicas que percorrem o espaço cercado e a paisagem sonora, da qual se destaca o latido insistente de um cão. O movimento se repete cinco vezes. Aos cartazes tardiamente colocados pela empresa energética – “STOP! Ne risque pas ta vie” [Não arrisque sua vida] e “STOP! L’électricité c’est plus forte que toi” [A eletricidade é mais forte que você] –, o filme sobrepõe duas frases: “chambre à gaz/chaise éléctrique” [câmara de gás/cadeira elétrica]. Europa 2005 – 27 de octobre (2006) é o primeiro filme do casal em vídeo e talvez o único a adotar explicitamente a forma dos ciné-tracts, os panfletos visuais típicos do cinema de contrainformação. Aqueles que há pouco tempo atacavam o cinema da urgência são os mesmos que, no momento em que a História se faz, decidem ir a campo e, sob os auspícios de Brecht, tomar distância, e nos fazer ver o que os campos de concentração têm a ver com as banlieues francesas de hoje.

O que une um filme realizado por um garoto argentino de quem sequer sabemos o nome e uma obra tardia de dois dos maiores cineastas da história é talvez o que nos permite pensar de outra maneira a relação entre o cinema e a urgência. No interior de toda práxis cinematográfica engajada, aninha-se, ainda que inconsciente, ainda que não expresso por aqueles que dela participam, um compromisso vital com a história das formas. Todo grande filme político, de Othon a Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014), sustenta em pé de igualdade a responsabilidade com o passado, com as lutas no presente e com a invenção de um futuro.

2017. Muita coisa mudou, o 16mm virou celular, novos sujeitos emergiram e passaram a fazer cinema, mas é impossível não constatar que os problemas permanecem mais ou menos os mesmos que os manifestos dos anos 1960 endereçavam. À direita, filmes fundamentais fabricados no interior das lutas são descartados por sua irregularidade ou tratados como mero palanque, rechaçados por quem só aceita a fatia mais canônica da história do cinema e desconhece a imensa ebulição criadora que ocupa suas margens, enquanto seguem-se programando exercícios derivativos natimortos que sequer arranham a sensibilidade média (mas parecem cinema). À esquerda, filmes políticos incontornáveis passam longe do radar da militância, tidos como alienados ou formalistas, enquanto qualquer problematização estética é tratada como assunto menor. À direita, confunde-se forma e fôrma; à esquerda, estética e cosmética. E vice-versa.

O discurso crítico ainda opera frequentemente com uma cisão equivocada entre forma e conteúdo, ou entre estética e política. Pedir aos filmes que aliem uma à outra, ou acusa-los de uma má separação, ou de pender para um lado ou para o outro, é trabalhar com uma concepção excessivamente restrita tanto do fenômeno político, quanto do fenômeno estético. Pois a emergência da política não é outra coisa senão uma ruptura violenta nos pressupostos – valorativos, temporais, espaciais, sensíveis – que partilhamos em comunidade. Todo acontecimento político digno de seu nome é, antes qualquer outra coisa, um acontecimento estético. Uma greve – evento político por excelência no Ocidente industrializado – é, ao menos em potência, uma alteração radical na ordem sensível. Braços cruzados, máquinas paradas: tudo começa por uma nova e insuspeita postura do corpo, que rearranja o espaço e interrompe o fluxo do capital.

O momento que nunca esqueceremos de ABC da Greve (Leon Hirzman, 1979/1990) não é um diagnóstico do país, não é um discurso, mas um gesto, eternizado num plano magistral: Lula no palanque fumando, apreensivo, antes de falar para centenas de milhares na Vila Euclides, desconfiado de que o destino do país pode depender de sua atuação nos próximos minutos, angústia histórica que só o cinema foi capaz de figurar. O valor imensurável dos filmes feitos sob a influência das greves do ABC no fim dos anos 1970 – de Greve! (João Batista de Andrade, 1979) a Santo e Jesus, Metalúrgicos (Claudio Kahns e Antonio Paulo Ferraz, 1984), de Mariana, Paraná e Greve (Aron Feldman, 1984) a Trabalhadoras Metalúrgicas (Olga Futemma e Renato Tapajós, 1978) – reside precisamente nisto: diante da invenção política dos trabalhadores, foi preciso inventar um cinema que estivesse à altura deles e delas.

Do mesmo modo, a política em Na Missão, com Kadu (Aiano Bemfica, Kadu Freitas e Pedro Maia de Brito) – o grande filme produzido no interior das lutas populares no Brasil desde 2013 – não consiste (ou, ao menos, não apenas) na aliança manifesta entre o cinema e o povo. A política acontece quando, num único plano-sequência, a rodovia ocupada pelas crianças da Ocupação Vitória se transforma em campo de futebol, depois em campo de batalha, depois em campo de concentração. Ou quando a câmera de celular empunhada por Kadu filma o céu de Belo Horizonte após a PM descer a porrada nos manifestantes, e esse céu – comprimido, achatado pela baixa resolução, carregado com o ruído dos tiros que ressoam como videogame – se torna a rima insuspeita e exata, a única tradução poética possível para o nosso horizonte político miserável.

É por isso que passamos incólumes a dezenas de outros filmes desde 2013, que deslizamos o olhar por tantas outras imagens de manifestação, e que não conseguimos dizer uma palavra ou levantar da cadeira após os créditos finais de Na Missão, com Kadu. Do grupo Cine de La Base ao coletivo Les Insoumuses, de Haile Gerima a Barbara Hammer, de Masao Adachi a John Gianvito, de Joris Ivens a Aloysio Raulino, dos grupos Medvedkine ao coletivo Mbya-Guarani de Cinema, da Argentina do Cine Liberación à Síria do Abounaddara, de Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) a Na Missão, com Kadu, a história do cinema político nos ensina: o ímpeto começa com uma câmera na mão e uma pedra na outra, mas a política só acontece quando o alvo da pedra é, também, o próprio cinema.

[1] A frase de Charles Peguy constava no roteiro de Crônica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 1968) e também foi utilizada como título do catálogo da retrospectiva realizada pelo Museo Reina Sofía em 2016.
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A coletânea em três volumes Hojas de Cine. Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, publicada no México em 1988, é até hoje a maior fonte documental sobre o pensamento cinematográfico vinculado ao chamado Nuevo Cine Latinoamericano, o emblema geral pelo qual ficou conhecida a intensa produção de vários países da América Latina durante os anos 1960 e 1970, e que reuniu manifestos, propostas de ação, teorias e, claro, filmes que se tornaram clássicos incontornáveis da história do cinema, de Tire Dié Memorias del Subdesarrollo, de Deus e o Diabo na Terra do Sol Yawar Mallku. Esgotada há muitos anos, uma versão em .pdf da coletânea (em OCR!) pode ser encontrada gratuitamente na Internet no site encaribe.org, mas como o endereço é extremamente instável, criei um link para abrigar os três volumes aqui:

hojas de cine 2

Hojas de Cine.
Testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. 

Para se ter uma ideia do calibre da publicação, só o primeiro volume, dedicado às Américas do Sul e Central, reúne textos assinados por gente como os argentinos Fernando Birri, Fernando Solanas e Raymundo Gleizer, o boliviano Jorge Sanjinés, os brasileiros Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, León Hirzsman e Julio Bressane, os colombianos Jorge Silva, Marta Rodríguez e Carlos Mayolo, os chilenos Patrício Guzmán, Miguel Littín e Marilú Mallet, o uruguaio Mario Handler, entre muitos outros.

Deixo aqui um sumário completo dos três volumes:

Índice

VOLUME I: CENTRO Y SUDAMERICA

ARGENTINA
1. Cine y subdesarrollo, 1962, Fernando Birri 12
2. El Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe
, 1962, Fernando Birri 18
3. Hacia un tercer cine, 1969, Octavio Getino y
Fernando Solanas 23
4. Grupo Cine de la Base, 1969 51
5. Nota sobre el Grupo Cine de la Base, 1972-1973 53
6. Cine de la Base. Difusión, 1973 55
7. La hora de los hornos, 1973, Fernando Solanas 56
8. Sobre Raymundo Gleyzer. Declaración del Comité de
Cineastas, 1976, Comité de Cineastas de América Latina 61
9. Cronología del cine argentino, 1896-1983,
Andrés Insaurralde 63
10. Para seguir resistiendo, 1985, Fernando Birri 71

BOLIVIA
1. Testimonio en Mérida (Venezuela), 1969-1970,
Jorge Sanjinés 76
2. Antecedentes históricos del cine social en Bolivia, 1977,
Jorge Sanjinés 80
3. Síntesis argumental de los filmes del Grupo Ukamau,
1962-1977 84
4. Problemas de la forma y del contenido en el cine
revolucionario
, 1978, Jorge Sanjinés 92
5. Neorealismo en Bolivia, 1978-1979, Antonio Eguino 94

BRASIL
1. La conciencia del cinema novo, 1955-1962, Nelson
Pereira dos Santos 107
2. Manifiesto por un cinema popular, 1955-1962, Nelson
Pereira des Santos 111
3. Revisión crítica del cine brasileño, 1963, Glauber Rocha 115
4. Cine: arte del presente, 1962, Carlos Diegues 121
6
5. Cine y reflexión, 1967, Eduardo Coutinho 123
6. No a populismo, 1969, Glauber Rocha 125
7. Sobre el cinema novo, 1970, Carlos Diegues 129
8. Estética de la violencia, 1971, Glauber Rocha 130
9. Cine e imaginación política, 1972, León Hirszman 133
10. Os anos 70, 1972, Walter Lima, Júlio Bressane,
Maurice Capovilla, Neville D’Almeida,
León Hirszman y Marcos Farias 135
11. Cine brasileño: contradicciones, 1976,
Cosme Alves Netto 142
12. Diez años de cine nacional, 1978, Geraldo Sarno, Carlos
Diegues, Arnaldo Jabor, Joaquín Pedro de Andrade 149
13. Cinema-novo rico, cinema novo-rico, 1981, David Neves 157
14. Cine e imaginación poética, 1981, Ruy Guerra 161
15. Cine nacional y popular,1981, León Hirszman 163
16. Por un cine democrático, 1984, Carlos Diegues 164
17. Conversación indisciplinada, 1985, José Carlos Avellar 170

COLOMBIA
1. Una historia que está comenzando, 1911-1968,
Carlos Álvarez 178
2. El nuevo cine colombiano, 1976, Ciro Durán, Mario Mitriotti,
Carlos Álvarez, Jorge Silva, Luis Alfredo Sánchez,
y Marta Rodríguez 190
3. ¿Existe un nuevo cine colombiano?, 1976, Carlos Mayolo,
Julio Luzardo, Lisandro Duque 198
4. Colombia: la memoria popular, 1977, María Rodríguez
y Jorge Silva 202
5. Creación y estructura de Focine, 1978 210

CINE CHICANO
1. El desarrollo del cine chicano, 1968-1978, Jesús Treviño 217
2. El cine chicano: una breve reseña, 1983,
Jason C. Johansen 224
3. Bases para un catálogo de la cinematografía chicano-latina y sus distribuidores, 1983, Héctor Garza

CHILE
1.Síntesis histórica y situación actual del cine chileno, 1916-1967,
Informe al V Festival de Viña del Mar
2. Nacimiento de un cine propio, 1958-1970, Juan Verdejo 255
3. Filmografía del primer período, 1963-1970 258
4. Breve análisis del cine chileno durante el gobierno popular,1970-1973, Patricio Guzmán 261
5. Cronología del cine chileno en el exilio, 1973-1983, Zuzana M. Pick 268
6. Lo desmesurado, el espacio real del sueño americano, 1983, Miguel Littin 284
7. Hablan los cineastas, 1983, Marilú Mallet, Miguel Littin, Pedro Chaskel, Valeria Sarmiento, Leutén Rojas, Leonardo de la Barra, Patricio Guzmán, Angelina Vázquez, Antonio Skármeta, Raúl Ruiz, Orlando Lübbert, Luis Roberto Vera, Helvio Soto, Claudio Sapiain y Sergio Bravo 288

ECUADOR
1. Situación del cine en el Ecuador, 1977 304
2. Reflexiones sobre el cine ecuatoriano, 1984, Ulises Estrella 307

NICARAGUA
1. Prehistoria del cine “nica”, 1919-1979 403
2. Declaración de principios y fines del Instituto Nicaragüense de Cine, 1979 407
3. A cinco años de la creación del Incine, 1980-1985 409

PANAMÁ
1. Apuntes para la historia del cine en Panamá, 1949-1977, Pedro Rivera 423
2. Monografía del cine panameño, 1972-1977 433
3. Filmografías del GECU, 1973-1977 439

PERÚ
1. El proceso peruano y el cine peruano, 1968-1976, Nora Izcue 453

PUERTO RICO
1. ¿Es viable una industria local de cine?, 1916-1981, Luis A Rosario Quilés 465
2. Alternativa para desarrollar un cine puertorriqueño, 1981, José García 471
3. El nuevo cine, 1951-1982, Luis A. Rosario Quilés 477
4. Informe sobre la cinematografía en Puerto Rico, 1983, Augusto Foni y Ana María García 487

URUGUAY
1. El cine en Uruguay, 1967, Walter Achugar, Walter Dassori, Mario Handler y José Wainer 495
2. Una Cinemateca para el Tercer Mundo, 1969, Eduardo Terra 499
3. Atentado a la Cinemateca del Tercer Mundo, 1971,José Wainer 503
4. Encuentro de Cineastas Latinoamericanos. Informe Uruguay, 1977 505
5. Lo logrado y lo que queda por hacer, 1981 511
6. Cinemateca uruguaya, 1981 517
7. Ese gran lío del cine en medio de la crisis y de la dominación cultural, 1986, Manuel Martínez Carril 523

DOCUMENTOS
1. Primer Congreso Latinoamericano de CineístasIndependientes promovido por el Sodre a través de su departamento de Cine-Arte, 1958 537
2. Constitución del Comité de Cineastas de América Latina, 1967-1985 545
3. Discurso inaugural del I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 1979, Alfredo Guevara 549
4. Resolución de la Federación Panafricana de Cineastas y el Comité de Cineastas de América Latina, 1985 557
5. Discurso de clausura del VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 1985, Fidel Castro 559
6. Acto fundacional y estatutos de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 1985 575

VOLUME II – MÉXICO

Presentación 7
Cuando el cine mexicano se hizo industria
Emilio García Riera 9
Notas sobre la política económica del “viejo” cine mexicano
Jaime Tello 18
Manifiesto del Grupo Nuevo Cine 29
El cine mexicano y la crisis
Salvador Elizondo 32
Los años sesenta: el Grupo Nuevo Cine y los dos concursos experimentales
Alma Rossbach y Leticia Canel 41
El Movimiento Estudiantil
Jorge Ayala Blanco 50
El cine independiente mexicano 1942-1965
Eduardo de la Vega Alfaro 59
El cine universitario
Marcela Fernández Violante 71
Diez años de cine mexicano: un primer acercamiento
Armando Lazo 76
Política cinematográfica del sexenio de Luis Echeverría 1970-1976
Alma Rossbach y Leticia Canel 87
Notas sobre la política económica del “nuevo cine” mexicano
Jaime Tello 96
Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas 109
Cine mexicano: producción social de una estética
Alberto Ruy Sánchez 112
El cine documental en México
Jaime Tello y Pedro Reygadas 131
La infraestructura técnica y la preservación del material fílmico en México
Fernando Del Moral González 140
Política cinematográfica del sexenio de José López Portillo 1976-1982
Alma Rossbach y Leticia Canel 148
El cine independiente
Emilio García Riera 161
¿Existe un cine independiente en México?
Tomás Pérez Turrent 187
Zafra: una distribuidora independiente
Humberto Ríos 193
Notas sobre el actual cine mexicano
Tomás Pérez Turrent 205
El concurso de cine experimental
Héctor Rivera 217
El cine mexicano hoy
José María Espinasa 225
Cronología del cine mexicano
Fernando Del Moral González 236

VOLUME III – CENTROAMÉRICA Y EL CARIBE

CUBA
LEY 169 (Creación del Instituto de
Arte e Industria Cinematográficos ICAIC 10
El Cine Cubano 1963
Alfredo Guevara 17
Arte y compromiso
Santiago Álvarez 29
Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica I
Alfredo Guevara 31
Reflexiones en torno a una experiencia cinematográfica II
Alfredo Guevara 37
Los cineastas Latinoamericanos hemos aprendido a
descubrir al enemigo y a desenmascarar sus mediaciones
Alfredo Guevara 43
Por un cine imperfecto
Julio García Espinosa 50
Soy un animal politicón, entrevista exclusiva a Santiago Álvarez
M Jacob 63
En busca del cine perdido
Julio García Espinosa 67
Respuesta de Julio García Espinosa a la revista
chilena ―Primer plano‖ 71
Instrucciones para hacer un filme en un país subdesarrollado
Julio García Espinosa 80
Cine Latinoamericano ¿realidad o ficción?
Julio García Espinosa 105
El periodismo cinematográfico
Santiago Álvarez 114
En tensión hacia el comunismo
Alfredo Guevara 123
Sobre el cine cubano
Entrevista con Alfredo Guevara 127
Historia de nuestras cinematografías
y del movimiento que las articula
Alfredo Guevara 137
Ya no partimos de cero
Julio García Espinosa 143
Dialéctica del espectador
Tomás Gutiérrez Alea 150
Memorias del subdesarrollo
Tomás Gutiérrez Alea 157
Alrededor de una dramaturgia cinematográfica
latinoamericana
Humberto Solás 173
Reflexiones
Humberto Solás 179

EL SALVADOR
Entrevista con Yderín Tovar 182
El Salvador: apuntes sobre imágenes que son historia
Femando Martínez 189
La decisión de vencer (los primeros frutos)
Grupo Cero a la izquierda 193
El Salvador, la decisión de vencer
Tomás Pérez Turrent 195
Desmadre sinfónico en 17 páginas 199
La unidad de cine y televisión del FMLN 215

GUATEMALA
Cronología del cine en Guatemala 1912-1978
Guy Hennebelle y Alfonso Gumucio 217
Documentos fílmicos de la historia de Guatemala:
los materiales de la Cinemateca Universitaria Enrique Torres
Edgar Varillas, Marisol Guirola y Rafael H Vacaro. 220

HAITI
Haití: mito y razón
Entrevista con Arnold Antonin 227
Haití: cine combatiente
Raquel Romero Zaballa 239
Panorama del cine en Haití
Arnold Antonin 245

HONDURAS
Breve reseña del cine en Honduras
Rafael Murillo Selva 262
Situación reciente del cine hondureño
Hispano Durón 270
Sobre la realidad rural en Honduras 272

JAMAICA
Departamento de Cine, 1951-1978 274
Ficha de The harder they come (Caiga quien caiga) 278
Testimonio sobre el cine en Jamaica
Barbara Blake 281

MARTINICA
Si los negros se ven azules no es un problema de técnica
sino de sensibilidad
Amelia Hernández 285

DOMINICANA
Cronología histórica del cine en Santo Domingo
José Luis Sáenz 291
Entrevista a Onofre de la Rosa 296
La negra noche larga del trujillismo,
entrevista con el realizador dominicano Jimmy Sierra
Romualdo Santos 301

VENEZUELA
Los inicios, 1897-1960
Rodolfo Izaguirre 312
El cine documental venezolano años 60
David Suárez 319
Cine latinoamericano: realidad o ficción
Carlos Rebolledo 328
Lo popular como problema cinematográfico
Conversación con Alfredo Anzola y Carlos Rebolledo 334
Exigencias del tiempo aparente y del tiempo histórico
en el cine venezolano actual
Ambretta Marrosu 345
Los años 70
Rodolfo Izaguiire 350
La década decisiva
Pablo Antillano 357
Cineastas venezolanos de largometraje en los años setenta
Recuento de Rodolfo Izaguirre 361
Encuentro con los cineastas venezolanos 371
El Departamento de Cine de la Universidad
de los Andes 1969-1986
Tarik Souki 380
Producción Cinematográfica del Departamento
de Cine de la ULA
Edmundo Arau y Vicencio Pereira Venezuela 385
Servicios de Cine ULA 390

CHILE
Asociación gremial de profesionales y técnicos audiovisuales 392
Una década de cine chileno 1974-1984
Susana Picky Fedora Robles 399
Informe sobre el cine en Chile 409
Video independiente en Chile
Jessica Ulloa 414
Anexo 1. Catálogo 442

Boa leitura!

revista de cinema

Fruto das atividades do Centro de Estudos Cinematogáficos [CEC] de Belo Horizonte nos anos 1950, a Revista de Cinema foi uma das publicações mais importantes na formação de uma cultura crítica no Brasil. Reconhecida como referência por nomes como Glauber Rocha e Ismail Xavier, a revista fundada em 1954 por Cyro Siqueira, Jacques do Prado Brandão, Guy de Almeida e José Roberto Duque de Novaes teve 25 edições em sua primeira fase – que durou de 1954 a 1957 – e outras 4 edições num segundo momento, entre 1961 e 1964. A publicação reunia textos de fôlego sobre vários temas – dentre os quais se destacam a reflexão sobre o método crítico e o trabalho sobre o neorrealismo italiano – e também traduções de textos seminais, alguns dos quais nunca republicados em português. O crítico Cyro Siqueira se afirmou como figura de ponta na revista, mas houve também outros colaboradores regulares de renome, como Maurício Gomes Leite  e Geraldo Veloso.
O acervo da revista está integralmente disponível na Hemeroteca Digital Brasileira, mas no intuito de facilitar o acesso às edições completas e a leitura do material, organizei uma pasta com todos os arquivos em formato .pdf, que pode ser acessada no link abaixo:

Revista de Cinema [Belo Horizonte, 1954-1964]

Em tempo: em 2014 os críticos Marcelo Miranda e Rafael Ciccarini organizaram uma bela coletânea em dois volumes com 98 textos da revista. A antologia, no entanto, está esgotada.

Apesar da extrema violência da situação histórica que estamos atravessando (ou provavelmente por causa dela), 2016 foi um ano muito feliz na minha relação com o teatro. Pela primeira vez na vida consegui ver dezenas de peças, acompanhar o circuito em Belo Horizonte, participar das conversas com alguma intensidade.
Dois fatores contribuíram pra isso: uma relação mais próxima com o Horizonte da Cena, espaço de crítica teatral com o qual tenho tentado contribuir sempre que possível; e meu casamento com uma atriz, que vive o teatro intensa e diariamente e por isso me instiga a tentar acompanhá-la em sua paixão. Não é muito do meu feitio, mas deixo aqui um pequenino agradecimento (tão insuficiente quanto inevitável) à Marina Tadeu, minha companheira de teatro e de vida, por um ano inesquecível nas plateias e fora delas.
Os breves parágrafos abaixo (sobre as cinco peças recentes que mais me impactaram este ano) são uma maneira de tentar contribuir para que essas experiências não se percam na volatilidade da memória.

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Real, do espanca!

Da extrema volatilidade dos eventos cotidianos – essa que faz com que cada timeline seja convertida diariamente num túmulo precaríssimo, apto para sustentar o luto por algumas horas, mas incapaz de deter o fluxo inexorável do esquecimento – surge o combustível para o teatro, essa arte que, dentre todas, é a que menos combina com a morte. E, no entanto, é sobretudo de morte – dessa morte diária, frágil, veloz como um automóvel, um espancamento ou um tiro – que é feita a matéria dramática de Real. O gesto consiste em transfigurar essa imperdoável ligeireza em obra viva e pulsante, em recuperar o peso e a densidade de cada tragédia singular, em oferecer a cada evento uma chance de sobreviver transformado em cena.

Trecho da crítica publicada aqui: http://www.horizontedacena.com/o-insustentavel-peso-do-teatro/

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O pão e a pedra, da Companhia do Latão

A herança de Brecht não poderia estar em melhores mãos. A Companhia do Latão encena os meandros da greve dos metalúrgicos em 1979 e nos oferece um dos mais contundentes e inventivos olhares sobre as contradições da história brasileira (a que foi soterrada, sem dúvida, mas também essa que se faz hoje, aos trancos e barrancos). Sem medo de brincar com a caricatura, sem um pingo de intelectualismo e sem a menor concessão à demagogia (três recusas praticamente impossíveis de reunir na mesma obra), a peça encara a espessura de cada personagem e nos faz flutuar junto com eles: a operária obrigada a se passar por homem na fábrica para sustentar o filho pequeno, o galã lutador e religioso, o pelego, a estudante, o padre, o fura-greve, o xis nove são superfícies móveis, elásticas, ao mesmo tempo luminosas (não há nenhum mistério insondável a habitá-las) e impossíveis de circunscrever a este ou àquele lado do espectro ideológico. Que uma peça aposte em abrir a caixa-preta dos dissensos da esquerda brasileira não é pouco. Que encare de forma tão frontal o fenômeno religioso no país também não. Que nos faça sonhar com um novo teatro popular, nas mãos de um elenco extraordinariamente talentoso e carismático, é praticamente um milagre.

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Why the horse?, de Maria Alice Vergueiro e Grupo Pândega

À beira da morte, a veterana atriz Maria Alice Vergueiro encena seu próprio funeral. A experiência do espectador é inteiramente atravessada por um paradoxo brutal: a peça roça um dos limites mais abismais do teatro (sabemos bem que um dia, num desses fingimentos da morte, a atriz pode, efetivamente, morrer em cena) e, no entanto, rimos, gargalhamos, nos deleitamos com a inteligência e a graça de todos em cena, sobretudo de Maria Alice, seu corpo a desafiar a inexorabilidade do tempo, sua voz a saltar entre os desvãos da memória. A belíssima canção de Gil (“Não tenho medo da morte”) a embalar as selfies dos espectadores com o caixão ao final é a imagem derradeira dessa lambada fúnebre, na qual todos somos convidados a balançar o esqueleto.

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The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven, de Jo Clifford

Jo Clifford, mulher transgênero, reinventa as parábolas cristãs a partir de uma fricção entre a menos bíblica das subjetividades e o menos religioso dos mundos (o nosso, hoje). Vestida de branco, ela nos envolve com seu olhar generoso, sua voz calma e macia, e nos conduz à mais aconchegante das homilias. O que mais impressiona na peça-performance não é a desconstrução dos preceitos católicos, mas algo que aponta na direção contrária: de súbito, somos tomados por uma desconcertante sensação de alegria ao percebermos que sim, é uma missa. Uma outra, em que cabem todas, claro, mas ainda assim uma missa, que segue quase à risca a liturgia do rito embora altere o conteúdo alegórico de cada narrativa. O que está em jogo, afinal, é a possibilidade de inventar no teatro, em pleno 2016, um sentimento religioso: a beatitude.

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Nós, do Grupo Galpão

Os estranhos e fascinantes diálogos melopéicos de Marcio Abreu encontram um terreno ao mesmo tempo improvável e certeiro no seio de um grupo veterano em processo de autorreflexão. É impossível olhar para si sem a mediação de um outro, e é por isso que um “nós” só pode surgir da fricção com um olhar estrangeiro. O resultado é uma cena-refeição sobre a qual flutuam nervosamente algumas das mais angustiantes contradições da condição do artista em nosso tempo, que atravessam as vozes, descem em vôo rasante sobre os corpos, constroem e dilaceram as imagens. O encerramento excessivamente apaziguador é um fio solto de consenso em meio a uma profusão dissensual muito mais instigante, mas não é capaz de arruinar o que vivemos até aquele momento. “Nós” é o Galpão inteiramente fora da casinha e é, ao mesmo tempo, uma viagem às entranhas do Galpão. Mas como não poderia deixar de ser, é sobretudo sobre nós, que aqui estamos, imersos nessa espera sonolenta e vil.

A alegria solar e musical da véspera da felicidade interrompida bruscamente pelo silêncio da fuga noturna. Sequência inesquecível: o ruído surdo dos passos, as sombras expressionistas, a buzina que dispara mas não acorda ninguém. Depois do crime inominável (vicious assault, dizem eles, nunca rape), a protagonista nunca mais será a mesma: vítima que foge e se esconde como criminosa, o rosto outrora alegre agora é puro medo; a vivacidade esperançosa deu lugar ao desespero errante. Mas o filme será também para sempre assombrado, e o acontecimento dramático é acompanhado de uma ruptura na economia figurativa: cada carimbo burocrático agora soa como um tiro ou uma máquina de moer gente; cada proximidade masculina adquire o aspecto de uma ameaça letal. A mise-en-scène de Ida Lupino quase sempre evita a ênfase, o close-up, a sobredramatização: a violência que contamina cada plano de conjunto – e, de forma brutal, a experiência do espectador – é ainda mais intensa porque surge no bojo de encenação sóbria, implacável. A ação mais cotidiana, o movimento mais corriqueiro tingiu-se de um alvoroço de desordem. O mundo inteiro tornou-se o palco da iminência do desastre; o filme inteiro tornou-se um deserto que treme. E há sempre algo que perturba e fere na superfície árida de cada plano.

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Precisei da sala de cinema para reencontrar Vício Inerente, de Paul Thomas Anderson. No fluxo imparável da sala, a vibração inebriante do filme salta aos olhos e aos ouvidos: a narrativa é uma muito peculiar comédia de acertos, que se move deliciosamente por ressonâncias improváveis que conduzem à sequência seguinte. A reimaginação do trhiller de investigação persegue o caminho oposto ao do Zodíaco de David Fincher: aqui, não se trata do acúmulo de pistas falsas rumo ao vazio vertiginoso, mas da descoberta constante de vestígios inacreditavelmente conectados, que produz uma outra vertigem, assombrosa justamente por sua insólita coerência. O movimento ora se tinge da pasmaceira benfazeja de uma onda de maconha (traduzida na doçura e na calmaria da voz de Joanna Newson, a narradora mística Sortilège), ora se contamina pela velocidade e pelos espasmos  de uma droga sintética (os gritos súbitos e os tapas na cara do Doc de Joaquin Phoenix). O caos magicamente orquestrado de Vício Inerente  vibra numa frequência semelhante à de Punch Drunk Love, meu PTA favorito desde sempre (e sobre o qual escrevi recentemente na La Furia Umana): a incongruência entre o conteúdo dos diálogos e a tonalidade da sequência que, no entanto, produz verossimilhança (como na fabulosa cena de sexo entre Shasta e Doc); a ficção paranoica que aposta em uma progressão acumulativa, mas que parece se mover no interior de cada sequência mais como música do que como relato; a elasticidade do corpo protagonista (que vai da completa imobilidade à ação resoluta na duração de um arco dramático, e do espanto à tranquilidade numa fração de segundo). Há uma América perversa (essa em que uma mesma fonte produz a doença e o remédio) no substrato de tudo, e como é surpreendente encontrá-la numa miniatura de John Wayne viciada em bananas com cobertura de chocolate.
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[texto sobre “Marnie” (1964), publicado no catálogo da mostra “Hitchcock é o Cinema”, realizada pelo Cine Humberto Mauro em 2013]

Marnie: confissões de um cinema

por Victor Guimarães

Com uma fortuna crítica reconhecidamente controversa e uma adesão popular nada comparável aos grandes êxitos de seu diretor, Marnie, Confissões de uma Ladra [Marnie, 1964]  é uma delicada obra tardia – dessas que, quiçá, só a revisão integral de uma cinematografia é capaz de devolver-lhe a grandeza. Se cada crítico tem seus Hitchcocks favoritos – e suas razões mais ou menos razoáveis para a escolha –, minha preferência por esse insólito filme crepuscular reside (para além da paixão inexplicável do primeiro contato) em sua capacidade incomparável de expor tão belamente as conquistas de uma mise-en-scène depurada ao longo de décadas, ao mesmo tempo em que nos surpreende com as potências insuspeitadas de um gesto sempre em mutação. Nunca é demais lembrar: os crepúsculos também brilham, e podem brilhar intensamente.

Marnie

A primeira imagem é certeira. Acompanhamos em detalhe o movimento de uma bolsa amarela envolvida por um braço, que a passagem ao plano geral nos revelará ser o de uma personagem feminina – vista ainda de costas, mas já contendo em embrião todas as diretrizes narrativas que nos serão oferecidas logo depois: o cabelo negro visivelmente falsificado, a saia cobrindo os joelhos e dando forma ao belo par de pernas, a atitude resoluta daquela que caminha apressada por uma estação de trem. Quando a sequência seguinte nos apresentar, de um golpe, o relato do roubo – efetuado pela “pretty girl without references” que era “so good to be true” – será a essa primordial imagem de mulher, ainda sem rosto, que nossa memória e nosso desejo permanecerão apegados.

Nesses poucos instantes iniciais, toda a maquinaria – narrativa e plástica – do cinema hitchcockiano se apresenta, inconfundível. O detalhe significante (a bolsa ocupando o centro do quadro, atraindo magneticamente os olhares); a encenação precisa; a associação explosiva entre beleza e perigo; os insights psicanalíticos como motor da trama; a intriga revelada logo no início, com o espectador transformado em montador de quebra-cabeças. Se não há dúvidas de que se trata de um “legítimo Hitchcock”, a singularidade de Marnie reside em fazer de todas essas coordenadas expostas um delicioso brinquedo de armar. Todo o manancial de um cinema revelado, elevando-o a um alto nível de ludicidade: quando todas as cartas estão na mesa, melhor impera o prazer do jogo.

Se já conhecemos, desde o primeiro plano, a autora dos crimes – em mais uma variação do suspense hitchcockiano, definido por esse saber do espectador sobre a intriga (que excede o dos personagens) –, o filme se define por uma duplicação da transparência: quando Mark Rutland insistir na contratação de Marnie, será para tornar-se um observador atento das ações da ladra de mil faces. O lugar do espectador se desdobra no personagem de Sean Connery, que se converte em patrão e voyeur privilegiado. O procedimento acentua o aspecto lúdico da narrativa: tanto Mark como nós sabemos, de antemão, o desfecho da contratação de Marnie, mas esse saber só intensifica o gozo com que acompanhamos cada um de seus atos. Nesse sentido, a antológica sequência do roubo à empresa dos Rutland se constitui como o ápice do jogo: se até a música de Bernard Herrmann silencia, é para que melhor sigamos esse decisivo lance de cinema puro, espetáculo elevado à máxima potência.

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Mas a multiplicação dos personagens-espectadores não para por aí. Há o homem da corrida de cavalos, provável vítima pregressa que acompanha os passos de Marnie com o binóculo; quando a primeira parte da trama se encerra – o roubo consumado, a criminosa apanhada pelo patrão –, é a cunhada invejosa que assume a posição de observadora            contumaz. A algoz convertida em vítima de todos os olhares; o empresário vilipendiado tornado verdugo de um casamento obrigatório. Na transparência obsessiva da mise-en-abyme, as posições recíprocas de Mark e Marnie – a similaridade entre os prenomes sintetizando o espelhamento côncavo de suas personalidades – oscilam. Tomado pela vertigem do desejo incontrolável, o insólito casal é o território de todas as inversões: aquele que busca a cura vertido em carrasco marital; a ladra profissional demudada em mártir de um matrimônio transformado em campo de concentração.

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Nesse quebra-cabeça magistral, as variações formais são um espetáculo à parte. O estilo de Hitchcock sempre se definiu pela coexistência poderosa entre a estabilidade e a ousadia, entre o rigor e a agressividade. Sua mise-en-scène é clássica, mas constantemente interrompida por uma pulsão de desequilíbrio: embora seus padrões de composição sejam marcados pela sobriedade, é a intervenção dos ângulos cortantes, dos close-ups intensos e dos procedimentos arrebatadores de montagem que conferem aos filmes – de Festim Diabólico a Os Pássaros, de Vertigo a Psicose – uma marca distintiva. Em Marnie, esses arroubos de desassossego serão frequentes, e em um tom bem acima da média: a cada vez que a protagonista for confrontada com a cor do trauma, a tela não hesitará em tingir-se de vermelho vivo; a cada novo furto, a sucessão entre o zoom in e o zoom out será insinuante; a cada relâmpago, uma nova agitação atingirá em cheio o quadro. Longe de serem indícios da decadência ou do exagero inconsciente, essas múltiplas perturbações são a própria forma da liberdade e da completa ausência de cerimônia.

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Marnie é um filme de excessos saudáveis, que não titubeia diante de nenhuma instituição – cinematográfica ou ideológica. Do mesmo modo em que o estilo não hesita em transformar a pulsão do trauma em potência cromática, o tratamento da psicanálise na intriga será, como nunca, profundamente marcado pela autoironia: o possível suicídio é visto com escárnio por ambos; as explicações da patologia de Marnie povoam os diletantes estudos zoológicos de Mark; Sexual Aberrations of the Criminal Female, diz humoradamente o título de um dos livros do marido em busca da cura. O auge do gesto reflexivo acontece em uma sequência singular: Marnie deitada no leito antinupcial, Mark sentado aos pés da cama (o quarto transformado em consultório), eles conversam abertamente sobre a doença. Sugerindo que ele escolha entre a interpretação dos sonhos e a técnica da free association, a esposa diz ser fã de filmes e brinca com as teses patológicas dos livros (“Frigidity In Women? The Psychopathic Delinquent and Criminal?”). A ironia iconoclasta de Marnie (“You Freud, me Jane?”) coloca em relevo uma reveladora porção de desassombro frente ao viés psicanalítico – de fundamental importância para Hitchcock, como sublinharam tanto Robin Wood (seu principal intérprete) quanto o livro organizado por Slavoj Žižek. Nessa brutal recusa ao deslumbramento frente aos dogmas conscientemente autoimpostos, todo o espectro de uma cinematografia se revela. E ainda que o surto final de Marnie restitua a importância do motor psicanalítico para a intriga – Hitchcock duvida, sem deixar de crer –, a reflexividade inusitada desse filme confesso projeta uma nova luz sobre o conjunto da obra.

A certa altura, quando Mark leva Marnie para conhecer o pai, amante dos cavalos como ela, o velho Rutland profere, como se fizesse um inesperado poema equestre: “Best thing in the world for the inside of a man or woman is the outside of a horse”. A frase lapidar do roteiro – atribuída a um certo lorde oitocentista e utilizada tanto por Winston Churchill quanto por Ronald Reagan – expressa com precisão a dialética hitchcockiana entre interioridade e exterioridade, entre a superfície dos objetos e as profundezas da mente dos homens e das mulheres: em Hitchcock, o plano detalhe mais plasticamente impressionante será sempre acompanhado da densidade psicológica mais intensa. O “segredo atrás da porta” que movia o cinema clássico (como sintetizou Tiago Mata Machado, servindo-se do título do filme de Fritz Lang) e a superficialidade do moderno (Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image, resumia o Vento do Leste de Godard) caminham juntos, retroalimentam-se. A materialidade das coisas e dos animais não é anulada pela explicação psicológica, mas potencializada por ela: uma bolsa será sempre o índice de um crime, mas nunca deixará de ser apenas uma imagem.

Nessas variações intensas entre o dentro e o fora, entre psicologia e matéria, entre o domínio preciso da encenação clássica e a liberdade lúdica do excesso, Marnie torna-se um filme decisivo, que lança um olhar renovado sobre o cinema de Hitchcock, ao mesmo tempo em que nos brinda com a delícia dos lances inspirados de um realizador em pleno domínio de suas faculdades. O final de uma carreira é o terreno da reflexividade e da autoironia que só chega com a experiência, mas também pode ser o lar de uma benfazeja redescoberta do prazer de brincar com o cinema.

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Referências:

BÉNARD DA COSTA, João. Marnie, confissões de uma ladra, Alfred Hitchcock, 1964. In: Foco – Revista de Cinema, 2009.

MACHADO, Tiago Mata. O segredo atrás da porta do cinema clássico e a consciência necessária do cinema moderno. In: Devir – Cinema e Humanidades. Belo Horizonte: Fafich, 1999.

WOOD, Robin. Psychoanalyse de Psycho. In: Cahiers du Cinéma, 113, 1960.

ZIZEK, Slavoj (ed.). Everything you always wanted to know about Lacan (but were afraid to ask Hitchcock). Londres: Verso, 2002.